Sorcières. Fantasmes, savoirs, liberté (1860–1920)
Sorcières. Fantasmes, savoirs, liberté (1860–1920)
Catalogue d’exposition — Éditions Faton, 2025 — 272 pages — 35 €
ISBN : 978-2-87844-399-8 Sous la direction de Leïla Jarbouai et Sophie Kervran
Entre l’encre et le bûcher : une somme magistrale sur la figure de la sorcière dans l’art du XIXe siècle
Il est des livres dont la parution s’impose avec l’évidence d’une nécessité culturelle. Le catalogue Sorcières. Fantasmes, savoirs, liberté (1860–1920), publié aux Éditions Faton à l’occasion de l’exposition présentée au Musée de Pont-Aven du 7 juin au 16 novembre 2025, en partenariat exceptionnel avec le musée d’Orsay, est de ceux-là. Objet éditorial de haute tenue — 272 pages richement illustrées de plus de 250 reproductions en couleur, relié, au format 20 × 26 cm — cet ouvrage dépasse largement la fonction habituelle du catalogue d’exposition pour constituer une somme scientifique et esthétique sur l’une des figures les plus fascinantes, les plus ambivalentes et les plus tenacement vivaces de l’imaginaire occidental.
À une époque où la sorcière est partout — sur les écrans de nos séries, dans les librairies féministes, sur les réseaux sociaux où des milliers de jeunes femmes revendiquent ce titre avec fierté —, il était temps qu’un ouvrage d’envergure replace cette effervescence dans sa généalogie artistique et intellectuelle. C’est précisément ce que réalisent Leïla Jarbouai, conservatrice en cheffe au musée d’Orsay, et Sophie Kervran, directrice du Musée de Pont-Aven, avec une rigueur et une finesse d’analyse qui forcent l’admiration.
Un projet éditorial au carrefour de la science et de la beauté
Avant même d’en parcourir les pages, l’objet livre lui-même mérite qu’on s’y arrête. Les Éditions Faton, maison spécialisée dans les beaux livres d’art et notamment connue pour sa revue Dossier de l’Art, ont ici produit un volume dont l’élégance formelle est à la hauteur de son ambition intellectuelle. La couverture, sobre et percutante, donne le ton : on entre dans cet ouvrage comme on entrerait dans le cercle d’une magicienne, avec à la fois fascination et légère inquiétude.
Le catalogue rassemble des contributions de Camille Armandary, Rakhee Balaram, Laure Chabanne, Céline du Chéné, Emma Dechorgnat, Fabienne Dumont, Leïla Jarbouai, Sophie Kervran, Nicole Jacques-Lefèvre, Cinzia Lacchia, Jean-David Jumeau-Lafond, Johanne Lindskog, Alix Paré, Paule Petitier, Carine Picaud, Vincent Robert et Laura Valette. Cette pluralité des regards — historiens de l’art, littéraires, spécialistes du genre et du symbolisme — confère à l’ouvrage une densité polyphonique rare dans le genre du catalogue d’exposition, trop souvent réduit à une suite de notices descriptives.
La structure de l’ouvrage reflète fidèlement le parcours de l’exposition, articulé en trois grandes sections thématiques d’une belle cohérence symbolique : Le feu de la nuit, Le feu au corps, Le feu du savoir. Cette tripartition, loin d’être arbitraire, épouse la logique interne du mythe lui-même : la nuit comme espace de liberté et de transgression, le corps comme territoire du désir et de la peur, le savoir comme puissance subversive par excellence.
1862 : l’année qui changea tout
Le fil conducteur de l’ouvrage est une date : 1862, année de publication de La Sorcière de Jules Michelet. Adoptant une approche et un style plus littéraires que véritablement historiques, Michelet retrace, à la manière d’un roman ou d’une tragédie, l’histoire d’une sorcière imaginaire, victime des pouvoirs qui asservissent le peuple (dont elle apparaît à la fois comme le porte-parole et la libératrice) et de ceux — généralement les mêmes — qui oppriment la femme, créature redoutée et maudite parce que trop liée à la Nature, donc libre et potentiellement subversive.
L’intuition fondatrice du catalogue est de démontrer que ce texte ne fut pas seulement un événement littéraire et historique, mais le déclencheur d’une véritable révolution iconographique. Conçu avec le Musée d’Orsay et publié à l’occasion de l’exposition du Musée de Pont-Aven, l’ouvrage retrace la métamorphose d’une figure longtemps associée à la vieillesse, au vice et au mal. Avec La Sorcière (1862), Jules Michelet en fait un emblème de révolte et d’harmonie avec la nature : une lecture qui irrigue la fin du XIXe siècle et annonce, déjà, un écoféminisme avant l’heure.
La contribution de Paule Petitier, professeure à l’Université Paris Cité et grande spécialiste de Michelet, dont elle a signé la biographie chez Grasset, est à ce titre l’une des plus précieuses de l’ouvrage. Elle replace La Sorcière dans la trilogie que Michelet consacra à la femme — après L’Amour (1858) et La Femme (1859) — et montre comment Michelet inaugure cet ouvrage avec cette pensée fondatrice : « Nature les a fait sorcières. C’est le génie propre à la Femme et son tempérament. Elle naît Fée. Par le retour régulier de l’exaltation, elle est Sibylle. Par l’amour, elle est Magicienne. Par sa finesse, sa malice (souvent fantasque et bienfaisante), elle est Sorcière. »
Ce n’est pas le moindre mérite du catalogue que de ne pas naïvement idéaliser le projet micheletien. Les commissaires pointent sans complaisance ses ambiguïtés profondes : l’historien réhabilite la sorcière, certes, mais à condition qu’elle soit jeune, belle et désirable. Son regard reste profondément voyeur, son désir pour cette figure mêlé d’une complaisance sadique dans la description des supplices. Karl-Joris Huysmans, dans Là-Bas — son roman d’exploration des formes modernes de sorcellerie, cité dans le dossier de presse — résume parfaitement cette tension : « peu importait que Michelet eût été le moins véridique des historiens, puisqu’il en était le plus personnel et le plus artiste ».
Un parcours iconographique exceptionnel
Le parcours éditorial fait dialoguer arts graphiques, peinture, sculpture, objets d’art, photographie, cinéma, musique et littérature. Plus de 250 illustrations, des essais d’historiennes et historiens de l’art, des focus d’œuvres et des documents d’archives composent un récit foisonnant, où se croisent sabbats nocturnes, science des plantes, hystéries médicalisées, mais aussi contre-images d’artistes qui reconfigurent le mythe.
L’ambition de décloisonnement générique est tenue tout au long de l’ouvrage. On y côtoie Goya — dont les Caprices (1796–1799) constituent un incontournable de la représentation des sorcières — aux côtés de Delacroix, de Chassériau, de Gustave Moreau, de Félicien Rops, d’Odilon Redon, d’Aubrey Beardsley et de Franz von Stuck. La sorcière est présentée dans toutes ses déclinaisons formelles : le sabbat nocturne des romantiques, la femme fatale des symbolistes, la prêtresse de la nature des nabis, la figure hystérique de la médecine positiviste.
Parmi les pièces majeures reproduites, on retiendra Le Cercle magique de John William Waterhouse (1886, prêt exceptionnel de la Tate à Londres), tableau préraphaélite d’une beauté froide et envoûtante qui montre une sorcière dessinant son cercle de protection au bord d’une forêt dense. On notera également la fascinante Sorcière au chat noir de Paul-Elie Ranson (1893, Musée d’Orsay), et The Love Potion (La Potion d’amour) d’Evelyn de Morgan (1903), ce grand tableau préraphaélite qui offre une image puissamment positive de la sorcière-savante dans son studiolo empli de livres — une pièce que le Musée de Pont-Aven a eu la générosité d’acquérir spécialement pour l’exposition auprès de la De Morgan Foundation.
La section consacrée aux artistes femmes du XIXe siècle est particulièrement précieuse, car elle met en lumière des œuvres trop souvent ignorées : La Devineresse de Clémentine Dondey (1847), Sita et Sarita de Cécilia Beaux (1893–1894), ou encore Le Philtre d’amour d’Evelyn de Morgan — autant d’images féminines de la sorcellerie qui, à rebours du regard masculin dominant, proposent une vision savante et positive du pouvoir des femmes.
Le contrepoint contemporain apporté par onze artistes femmes du XXIe siècle enrichit l’ensemble d’une dimension dialogique rare. Kiki Smith, Jade Boissin, Rebecca Dautremer ou encore Dalila Dalléas Bouzar répondent aux œuvres du XIXe siècle avec un regard à la fois critique et créateur, interrogeant les représentations héritées et les réinventant selon une perspective féministe assumée.
La sorcière dans la littérature : une longue et riche filiation
Si le catalogue de l’exposition se concentre résolument sur les arts plastiques et visuels du XIXe siècle, il ouvre néanmoins des portes vers le vaste territoire littéraire que la figure de la sorcière a traversé depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Il convient de déployer ici ce panorama que le format de l’exposition ne permettait que d’esquisser, tant la sorcière littéraire constitue l’humus profond sur lequel les artistes ont travaillé.
Les sources antiques : Circé, Médée, Hécate
La sorcière littéraire naît avec les grandes civilisations méditerranéennes, et ses premières figures sont d’une puissance qui n’a jamais été égalée. Dans l’Antiquité, la sorcière n’était pas nécessairement une figure malveillante. Des figures comme Circé dans l’Odyssée d’Homère, Médée dans les tragédies grecques, ou encore Hécate, déesse grecque de la magie, incarnaient à la fois la puissance et la sagesse. Elles étaient souvent considérées comme des guérisseuses, des sages-femmes, des protectrices de la communauté. Circé possédait le pouvoir de transformer les hommes en animaux, comme le célèbre épisode de la transformation d’Ulysse et ses compagnons en porcs. Médée était réputée pour ses connaissances en magie et en potions magiques.
Circé, fille d’Hélios et petite-nièce de Médée selon certaines traditions, est peut-être la figure matricielle de toutes les sorcières littéraires occidentales. Dans l’Odyssée, elle représente une puissance souveraine sur la nature et les corps, une science des plantes et des philtres qui lui confère une autorité que ni les dieux ni les héros ne sauraient lui contester sans peine. Ulysse lui-même ne peut l’affronter qu’armé de la plante protectrice que lui remet Hermès — aveu implicite que la magie est une forme de connaissance que le guerrier seul ne peut vaincre. Lorsque Circé est peinte par les artistes du XIXe siècle — Gustave Moreau la représente dans une grotte rocheuse aux parois matricielles — c’est ce substrat homérique qui affleure derrière les conventions symbolistes.
Médée, elle, porte une charge tragique que les Grecs ont su exploiter avec un génie incomparable. La pièce d’Euripide (431 avant J.-C.) est peut-être le premier grand texte occidental à présenter la sorcière non comme une créature du mal, mais comme une femme trahie, étrangère, dont la puissance magique est la seule réponse possible à l’injustice d’un monde patriarcal. Sa vengeance est terrifiante, mais sa grandeur tient à l’horreur même de ce qu’elle accomplit : tuer ses propres enfants pour les soustraire à un destin pire encore. Catulle Mendès crée une Médée pour Sarah Bernhardt en 1898 — le catalogue le mentionne dans sa chronologie — et c’est bien la puissance tragique euripidéenne que la grande actrice incarna sur la scène du théâtre de la Renaissance.
Hécate, une déesse lunaire, était associée à la magie, à la divination et aux forces occultes, et souvent invoquée lors de cérémonies nocturnes. Elle est la divinité tutélaire des sorcières, celle qui règne sur les carrefours, les passages, les lieux de transition entre les mondes. Sa présence dans l’exposition — et dans le catalogue — n’est pas anecdotique : elle signale que derrière chaque sorcière du XIXe siècle se cache une théologie archaïque du féminin qui n’a pas dit son dernier mot.
Shakespeare et la nuit de Walpurgis : la sorcière comme figure du destin
La littérature de la Renaissance puis du XVIIe siècle produit l’image la plus durablement ancrée dans l’imaginaire collectif : les trois sorcières de Macbeth de Shakespeare. Dans Macbeth, les trois sorcières prédisent la montée au pouvoir de Macbeth, mais leur présence représente aussi le côté sombre de la nature humaine. Leur célèbre tirade — « Quand les deux se rejoignent, quand le laid est beau, et le beau est laid » — constitue une formulation poétique de l’ambivalence fondamentale de la sorcière que le XIXe siècle va explorer sans relâche.
La Nuit de Walpurgis, telle que Goethe l’a magnifiée dans Faust (1808 pour la première partie), est une autre source décisive. Le sabbat des sorcières sur le Brocken — montagne mythique de la tradition germanique — y atteint une dimension cosmique, où la sorcellerie n’est plus crime mais vision du monde, connexion avec les forces primordiales de l’univers. Les artistes du XIXe siècle ne cesseront de revenir à cette scène : Louis Boulanger, Max Klinger, et bien d’autres peintres représentés dans le catalogue s’en nourrissent explicitement.
Le XIXe siècle romanesque : réhabilitation et ambivalence
La littérature romantique puis symboliste constitue le terreau direct de l’exposition. Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo mérite une mention particulière : Esmeralda, la bohémienne accusée de sorcellerie et conduite au bûcher par la logique xénophobe et patriarcale de la société médiévale, inaugure une figure positive de la sorcière romantique — la marginale injustement persécutée — qui va devenir un archétype. Le catalogue lui réserve un espace à travers un ensemble de dessins de Victor Hugo lui-même, mis en relation avec des illustrations du roman.
La Petite Fadette (1849) de George Sand propose une figure plus subtile encore : celle de la sorcière paysanne, héritière d’un savoir empirique des plantes et des âmes, qui substitue l’intelligence à la conformité aux stéréotypes et assume son désir de manière positive. Le commissariat de l’exposition en fait l’emblème de la section Le feu du savoir, et on voit bien pourquoi : Sand opère une opération littéraire d’une grande modernité, déconstruisant la peur de la différence féminine par l’humanisme et l’empathie.
La chronologie établie dans le catalogue est riche d’enseignements : Les Fleurs du Mal de Baudelaire (1857) y voisinent avec La Sorcière de Michelet (1862), Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly (1874), À Rebours (1884) et Là-Bas (1891) de Huysmans, Nana de Zola (1880)… Autant de textes fondamentaux où la femme dotée de pouvoirs — réels ou fantasmés — oscille entre la réhabilitation et la condamnation, le désir et la peur.
La référence à la Salomé d’Oscar Wilde (1893, publiée d’abord en français) est particulièrement éclairante. Ce personnage biblique, réinterprété à la lumière du symbolisme décadent, cristallise le mythe de la femme fatale — sorcière par son pouvoir de fascination et de mort — que le catalogue explore avec acuité à travers des ensembles d’œuvres de Gustave Adolphe Mossa, d’Odilon Redon et d’Aubrey Beardsley. La Salomé de Picasso, reproduite dans l’ouvrage, apporte une note de rupture moderniste à cet ensemble.
La littérature fantastique : de la sorcière démoniaque à la magicienne empouvoirée
La littérature fantastique, qui se développe tout au long du XIXe siècle et connaît une floraison extraordinaire au tournant du siècle, a entretenu avec la sorcière une relation d’une richesse particulière. Le Horla de Maupassant, les nouvelles d’Edgar Poe traduites par Baudelaire, les récits de Villiers de l’Isle-Adam ou d’Ambrose Bierce — tous explorent la zone frontalière entre le savoir rationnel et les puissances obscures où la femme à pouvoirs règne en maîtresse.
En Grande-Bretagne, la tradition gothique, de The Castle of Otranto de Horace Walpole (1764) aux romans de Mrs Radcliffe, jusqu’aux Brontë et à Bram Stoker, a constamment convoqué des figures féminines dotées de pouvoirs surnaturels. Les Préraphaélites britanniques — Burne-Jones, Waterhouse, Evelyn de Morgan — représentés en bonne place dans le catalogue ont grandi dans cet humus littéraire gothique et romantique, qu’ils ont traduit en une peinture d’une sensualité mystique incomparable.
Le XXe siècle fantastique, de son côté, a poursuivi et diversifié l’héritage. The Wizard of Oz (1900) de L. Frank Baum — mentionné dans la chronologie du catalogue — marque un tournant crucial : il y a une Bonne Sorcière et une Mauvaise Sorcière, la sorcière blanche contre la sorcière noire, la puissance bienveillante contre la puissance destructrice. Ce dualisme va irriguer toute la culture populaire du XXe siècle, des Sorcières de Roald Dahl au cycle Harry Potter de J. K. Rowling, en passant par la série Charmed (1998–2006) dont la conservatrice Leïla Jarbouai note, dans le catalogue, que l’image positive — la sorcière belle et œuvrant pour le bien — est directement héritée du XIXe siècle.
Maryse Condé, citée en exergue du dossier de presse avec sa Tituba sorcière (1986), apporte une dimension postcoloniale essentielle. Tituba, esclave noire accusée lors des procès de Salem, incarne la triple marginalité de la femme, de l’étrangère et de l’esclave : « Chacun donne à ce mot une signification différente. Chacun croit pouvoir façonner la sorcière à sa manière afin qu’elle satisfasse ses ambitions, ses rêves, ses désirs… » Cette phrase est peut-être la plus juste définition de la sorcière comme figure de projection que nous possédions.
La sorcière comme révélateur politique : du féminisme des années 1970 à l’écoféminisme contemporain
Le catalogue ne se contente pas d’explorer l’art du XIXe siècle : il trace avec soin la filiation qui mène à nos contemporaines. La deuxième grande partie de l’ouvrage, intitulée « Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour », couvre le XXe et le début du XXIe siècle avec des contributions de Rakhee Balaram sur Starhawk, de Fabienne Dumont sur les sorcières vues par les féministes des années 1970, et de Céline du Chéné sur les jeunes sorcières du XXIe siècle.
La revue Sorcières (1975–1982), fondée en hommage explicite à Michelet, constitue un jalon essentiel de cette histoire. Le slogan « Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour ! » — repris dans le titre de cette section — circulait dans les manifestations féministes des années 1970, témoignant de la puissance de récupération politique de cette figure.
En septembre 2018, paraît le livre Sorcières. La puissance invaincue des femmes de Mona Chollet aux éditions de la Découverte, inspiré des ouvrages des Américaines Starhawk et Silvia Federici, qui établit un lien entre d’une part les sorcières de la Renaissance et de l’Époque moderne, et les femmes qui aujourd’hui refusent la maternité d’autre part. Ce livre, dont le retentissement considérable est mentionné par la directrice du Musée de Pont-Aven comme « la preuve la plus flagrante » de l’actualité du mythe, constitue la référence contemporaine incontournable à côté de laquelle le catalogue Faton prend tout son sens.
Mona Chollet démontre comment des femmes d’aujourd’hui, celles qui s’émancipent de certaines normes sociales, sont en fait des héritières directes de celles qu’on traquait, chassait, censurait, éliminait à la Renaissance. Cette thèse, qui se nourrit abondamment de l’essai de Silvia Federici Caliban et la Sorcière — lequel met en parallèle l’essor du capitalisme et la chasse aux sorcières comme instrument de contrôle des corps féminins —, résonne puissamment avec les œuvres du XIXe siècle analysées dans le catalogue Faton.
Le sous-titre de l’exposition lui-même est explicitement politique : « Femme, Vie, Liberté », hommage discret au slogan des Iraniennes en lutte contre l’obscurantisme religieux. Car la chasse aux sorcières n’est pas une relique médiévale : dans certaines régions du monde, en Afrique subsaharienne, en Asie du Sud, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, des femmes sont encore aujourd’hui accusées de sorcellerie et lynchées, brûlées, pendues. Le catalogue le dit sans détour, ancrant son propos dans une actualité brûlante.
La Bretagne comme décor et comme résonance
Il convient de souligner la dimension bretonne de cet ouvrage, qui n’est pas qu’un détail géographique. La Bretagne est une terre de légendes et de croyances. Les Lavandières de la nuit de Yan’ Dargent, La Légende bretonne d’Edgard Maxence ou encore La Sorcière de Robert Wylie — que le musée est très fier d’avoir obtenue du musée de Bradford en Grande-Bretagne car Wylie est l’un des premiers peintres américains à avoir séjourné à Pont-Aven en 1864 — sont présentés dans l’exposition.
La figure de la sorcière s’inscrit naturellement dans une Bretagne qui est elle-même une terre de l’entre-deux, du monde des vivants et des morts, des Ankou et des fées. La Baba Yaga slave, la Fée Mélusine, la Fée Carabosse des contes français — toutes ces figures voisines de la sorcière trouvent dans ce pays du bout de l’Occident un terreau particulièrement propice. Paul Sérusier, peintre de l’École de Pont-Aven et des Nabis, est représenté dans l’exposition avec son Incantation (dit aussi Le Bois sacré) : figure exemplaire d’une sorcière qui n’est plus associée au Mal mais à une nature primitive que les artistes de la fin du siècle cherchent à réenchanter.
Une réflexion sur le regard masculin et ses limites
L’un des apports les plus précieux du catalogue est sa franchise critique face au male gaze à l’œuvre dans la plupart des œuvres du XIXe siècle présentées. Les commissaires ne cèdent ni à la complaisance ni au moralisme simpliste : elles placent les œuvres dans leur contexte, en montrent la qualité artistique indéniable tout en pointant sans détour la violence du regard qu’elles portent sur les corps féminins.
La section Le feu au corps est à cet égard particulièrement courageux. Cette phrase d’Octave Mirbeau dans Lilith (1892) — « La femme n’est pas un cerveau, elle est un sexe, rien de plus. Elle n’a qu’un rôle dans l’univers, celui de faire l’amour » — est citée comme significative de la pensée dominante de l’époque. Félicien Rops, Martin Van Maele, illustrateur de Michelet, ainsi que Valère Bernard transforment la sorcière en objet érotique — et le catalogue le dit clairement, sans occulter que la qualité artistique de certaines de ces œuvres ne saurait en masquer la violence misogyne.
Le corps racisé, rebelle et libre peint par Dalila Dalléas Bouzar, artiste contemporaine algérienne, forme un contrepoint salutaire aux corps blancs, corsetés, ligotés et camisolés des sorcières du XIXe siècle. C’est l’un des nombreux moments où le dialogue entre époque et contemporanéité produit une étincelle critique particulièrement vivifiante.
Les artistes exposés : une constellation d’exception
Le catalogue rend justice à l’exceptionnelle qualité des prêts obtenus pour l’exposition. Rappelons la liste complète des artistes représentés, qui constitue en soi un argument de vente irrésistible : Cécilia Beaux, Aubrey Beardsley, Valère Bernard, Ivan Bilibine, Arnold Böcklin, Antoine Bourdelle, Louis Maurice Boutet de Monvel, Anne Brigman, Edward Burne-Jones, Julia Margaret Cameron, Théodore Chassériau, Harry Clarke, Yan’ Dargent, Eugène Delacroix, Evelyn de Morgan, Clémentine Dondey, Agnès de Frumerie, Ernest Gayac, Eugène Grasset, Kate Greenaway, Francisco de Goya, Victor Hugo, Max Klinger, Fernand Khnopff, Edgard Maxence, Gustave Moreau, Gustave-Adolphe Mossa, Manuel Orazi, Pablo Picasso, Arthur Rackham, Paul-Elie Ranson, Odilon Redon, Félicien Rops, Paul Sérusier, Carlos Schwabe, Léon Spilliaert, Edward Steichen, Franz von Stuck, Jean Veber, John William Waterhouse, Robert Wylie.
Cette liste est à elle seule un programme : du romantisme au symbolisme, du préraphaélisme aux nabis, du réalisme à l’expressionnisme, c’est toute la vitalité artistique de la seconde moitié du XIXe siècle qui est convoquée autour d’une figure unique. Le catalogue restitue cette richesse avec la générosité de ses illustrations et la finesse de ses analyses.
Un ouvrage qui s’inscrit dans un temps long
Ce catalogue explore les ambivalences de la représentation de la sorcière dans la société du XIXe siècle et du début du XXe siècle et met au jour une figure polymorphe. Si elles ont longtemps été associées à la vieillesse, à la mort et au mal, elles deviennent avec Michelet un emblème de révolte et d’harmonie avec la nature et incarnent en ce sens une forme d’écoféminisme avant l’heure.
La force de ce catalogue est de montrer que la sorcière n’est pas une figure morte, folklorique, reléguée dans les peurs archaïques de nos ancêtres. Elle est au contraire une figure du présent, qui ne cesse de se réinventer et de se charger de sens nouveaux. Lorsque des milliers de jeunes femmes se réclament aujourd’hui de la sorcellerie — non comme croyance littérale, mais comme métaphore d’une puissance féminine réclamée, d’un rapport alternatif à la nature et aux corps, d’une résistance à l’ordre dominant —, elles répètent, sans toujours le savoir, le geste inauguré par Michelet en 1862 et amplifié par les artistes que ce catalogue met à l’honneur.
Le fait que l’exposition ait été conçue en partenariat avec le Musée d’Orsay n’est pas qu’un gage de prestige : c’est la marque d’une ambition intellectuelle et muséographique de premier ordre, qui a permis de rassembler des prêts d’une qualité exceptionnelle, de la Tate de Londres à la De Morgan Foundation, en passant par des collections particulières. Cette exposition est inédite car elle se concentre sur un moment particulier de l’histoire des représentations qui n’avait pas donné lieu à une exposition spécifique, précise Leïla Jarbouai dans l’entretien reproduit dans le catalogue. Il y avait certes eu des expositions sur les archives historiques de la chasse aux sorcières, ou des expositions trans-chronologiques sur la sorcière de l’Antiquité à nos jours, mais pas d’exposition qui explore en profondeur ce tournant décisif que constitue la seconde moitié du XIXe siècle.
Conclusion : un livre indispensable
Avec Sorcières. Fantasmes, savoirs, liberté (1860–1920), les Éditions Faton publient l’un de leurs grands millésimes. À 35 euros pour 272 pages somptueusement illustrées, cet ouvrage est un investissement culturel d’une générosité rare. Il s’adresse à tous ceux qui s’intéressent à l’art du XIXe siècle, à l’histoire des représentations du féminin, aux études de genre, à la littérature fantastique et symboliste, à l’histoire de la sorcellerie comme phénomène culturel, ou simplement à tous ceux que fascine cette figure incomparable qui traverse les siècles sans jamais perdre sa force subversive.
C’est un livre qui brûle doucement, comme les bûchers d’autrefois — mais ici, pour éclairer et non pour détruire. Un livre qui, selon la belle formule du dossier de presse, est à la fois « une figure de transgression et de réenchantement du monde ». Un livre, enfin, qui fait honneur à ce que la recherche en histoire de l’art peut produire de meilleur : une pensée rigoureuse et passionnée, ancrée dans les images et ouverte sur les questions les plus vives de notre temps.
La sorcière, décidément, n’a pas fini de nous hanter. Et c’est tant mieux.
Fiche signalétique : Sorcières. Fantasmes, savoirs, liberté (1860–1920) Sous la direction de Leïla Jarbouai et Sophie Kervran Éditions Faton — Musée de Pont-Aven, 2025 272 pages — 250 illustrations couleur — Format 26,7 × 20,7 cm — Relié ISBN : 978-2-87844-399-8 Prix public : 35,00 € Diffusion : Belles Lettres / L’Entrelivres
Catalogue de l’exposition présentée au Musée de Pont-Aven du 7 juin au 16 novembre 2025, en partenariat avec le Musée d’Orsay.
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